le tecniche Teoria e pratica del colore Nell’Ottocento, l’ e per le nuove scoperte interessò anche l’arte e soprattutto il modo in cui venivano analizzati e studiati i colori. entus ia smo per la sc ie nza Una delle figure più interessanti fu a questo proposito , un chimico francese: divenuto direttore di un laboratorio di tessuti e tappezzerie, la di Parigi, iniziò a interessarsi ai proprio per migliorare la produzione della sua azienda, dopo aver ricevuto critiche dai clienti su come il colore nero appariva alla vista se accostato con il blu. In questo modo Chevreul scoprì che ciò che l’occhio umano vede dipende dalla . I contrasti simultan ei . Michel-Eugène Chevr eu l manifattura d ei Gobelins contrasti tra colori diversi presenza d ei colori circostanti Accorgendosi infatti che, per esempio, certe tonalità di rosso, se accostate al verde, risultavano più vivaci, mentre se accostate al giallo tendevano a risultare più spente, Chevreul capì che : il giallo tendeva a colorare di un blu violaceo i colori vicini, il rosso di un verde tendente all’azzurro, il blu di un giallo aranciato. d ue colori avvicinati l’uno all’altro tendevano a mescolarsi in un modo preciso Osservando e studiando questi fenomeni formulò la : se due colori sono posizionati vicini, l’occhio li percepisce in modo diverso da come sono realmente e da come appaiono se si trovano isolati. legge d ei contrasti simultan ei Questa scoperta ebbe notevoli conseguenze nel mondo dell’arte: innanzitutto per gli impressionisti, che amavano studiare sfumature di luce e colore, e poi, in modo più scientifico e accurato, per i ( p. 408): il modo con cui questi pittori studiavano come accostare i diversi colori puri dipendeva proprio dagli studi di Chevreul. puntinisti vedi ,  . Collezione privata. Michel-Eugène Chevreul Tavola dei colori ,  , 1861. Collezione privata. Michel-Eugène Chevreul Cerchio che dimostra accostamenti e contrasti tra colori Chevreul studia come l’occhio umano percepisce i colori complementari: per visualizzare i loro rapporti inventa il , dove i toni complementari si trovano ai lati opposti del diametro. cerchio cromatico FAI tu!   Prova a sperimentare in prima persona la tecnica puntinista. Scegli una porzione del dipinto a p. 408. Dapprima copia il disegno ed esercitati a colorarlo usando le matite, sfumandole tra loro senza “dividere” i colori. Ora fai un’altra prova: realizza prima il disegno a matita e poi procedi colorandolo a “punti” realizzati a pennarello. Decidi in anticipo quali colori utilizzare e parti prima da punti abbastanza lontani e poi procedi, inserendo nuovi toni, riempiendo gli spazi tra i punti e mettendoli sempre più vicini. Per esempio, per realizzare una porzione di prato, prima devi delimitare dove cadranno le ombre e le luci. Poi parti con dei puntini distanti di verde brillante e riempi gli spazi con punti più chiari nella parte in luce, inserendo anche il giallo, e più scuri nella parte in ombra, inserendo anche il nero. Materiali e tecniche L’Ottocento fu un periodo di invenzioni e scoperte anche per quanto riguardava la usata dai pittori. tecnica Fin dal Rinascimento per dipingere su tavola e poi su tela si usa prevalentemente il colore a olio, una , l’olio ( p. 229). I colori a ol io . mescolanza di pigmenti in polvere con un legante vedi Per un artista del Cinquecento era tipico lavorare i pigmenti in prima persona o con l’aiuto dei garzoni di bottega, riducendo in i vari materiali e facendo attenzione a quelli che, mescolati tra loro, sarebbero risultati incompatibili o avrebbero reagito in modo strano. Una volta ottenute le polveri, venivano macinate insieme all’olio. I pigmenti. polveri finissime Con il passare dei secoli, divenne sempre più frequente mettere in commercio i . Nell’Ottocento i pigmenti venivano conservati in speciali contenitori ricavati dalle vesciche di maiale: per aprirle venivano forate e poi chiuse con una puntina. Era comunque facile che il contenitore si forasse e che il prezioso colore andasse disperso. Per questo motivo gli artisti erano soliti dipingere solamente , per non rischiare di rovinare o perdere i materiali. I leganti. colori già mescolati con il legante all’interno di uno stud io La vera rivoluzione avvenne nel 1841, quando un artista americano, , inventò, per conservare e trasportare il colore già mescolato con l’olio, il : questo consentiva finalmente di in modo ottimale, senza farlo seccare, ma anche di . Con l’aiuto di , perché leggeri e maneggevoli, gli artisti potevano finalmente dipingere all’aperto, senza sprecare o disperdere i materiali. Il tubetto di metallo. John Rand tubetto in metallo morbido conservare il colore trasportare facilmente i colori cavalletti portatili ch ia mati “da campagna” Senza un’invenzione apparentemente banale come quella del tubetto metallico, probabilmente non avremmo avuto gran parte della pittura del secondo Ottocento – dagli impressionisti in poi – e soprattutto non sarebbe mai stato possibile per gli artisti lavorare , a diretto contatto con la natura. en pl ei n ai r Paul Cézanne dipinge all’aperto, con un cavalletto da campagna e la tavolozza. John Rand giudicò subito molto importante l’invenzione del e per proteggere il suo progetto lo brevettò negli Stati Uniti l’11 settembre 1841. tubetto in metallo morbido